Сергей Михайлович Эйзенштейн родился 22 января 1898 года, с детства его судьбы была предрешена — он должен был стать архитектором. Его родители развелись, когда он был маленьким, и будущий режиссер жил в Риге со своим отцом Михаилом Осиповичем, который строил, как пишет исследователь Нея Зоркая, «безвкусные дома в стиле плохого модерна». Когда сын спросил отца, не стыдно ли ему «строить такие ужасные дома», тот рассердился и пожаловался гувернантке на плохое воспитание мальчика. Кроме нее, до ребенка никому не было дела — родители были погружены в свои дела и совсем им не занимались.
Играм с другими детьми Сергей предпочитал рисование и создание бесчисленных набросков всего, что придет ему в голову. Чердак дома был забит тетрадками с эскизами, а Эйзенштейн постоянно поражал взрослых своими новыми проектами, в которых была видна его незаурядная фантазия. Из одинокого детства, травмы от развода и безразличия родителей появился один из самых сильных и навязчивых мотивов творчества режиссера — жестокости системы, ее бесчеловечности в желании задавить слабого и незащищенного во что бы то ни стало.
Сергей был лучшим учеником в школе, эрудированным и начитанным. Отец хотел, чтобы сын пошел по его стопам. Скорее всего, молодому Эйзенштейну пришлось бы подчиниться его воле, если бы не событие, которое перевернуло жизнь всей страны и освободило будущего режиссера от «буржуазной кабалы», — Октябрьская революция.
Она подарила ему самое дорогое — возможность стать художником: «Если бы не революция, то я бы никогда не «расколотил» традиции — от отца к сыну — в инженеры. Задатки, желания были, но только революционный вихрь дал мне основное — свободу самоопределения».
С.М. Эйзенштейн пошел в Красную армию. На фронте в перерывах между боями он активно участвовал в самодеятельных театральных постановках, где выступал в качестве художника-декоратора, режиссера и актера. Уже тогда он пришел к выводу, что революции нужны новые «художественные формы и средства воздействия на людей».
После войны он поступил в театральное училище на курс Всеволода Мейерхольда и окончательно сформулировал свои идеи о новом «левом» искусстве. Они получили отражение в вольной интерпретации пьесы Александра Островского «На всякого мудреца довольно простоты», в которой Эйзенштейн применил свою теорию так называемых «аттракционов», то есть элементов, подвергающих зрителя «чувственному или психологическому воздействию». Весь спектакль превратился в череду «аттракционов» — одна яркая сцена сменяла другую, а режиссер полагался не на четкую структуру сюжета, а на эмоциональный отклик и ассоциации, которые вызывали у зрителя эти яркие номера. Однако, вместо того чтобы расширять границы старого театрального искусства, Эйзенштейн решил развивать свои теории в молодом искусстве кинематографа.
Концепция «аттракционов» впоследствии переросла в теорию монтажа, которая, в свою очередь, стала основной для всего киноискусства в двадцатом веке. Эйзенштейн выделил пять видов монтажа, с помощью которых можно было воздействовать на зрителя: метрический, ритмический, тональный, обертонный и интеллектуальный.
Ему удалось опробовать свои идеи в фильме «Стачка», рассказывающем о восстании рабочих на одном из крупных российских заводов до революции. В первой же полнометражной картине Эйзенштейна стали видны отличительные особенности его стиля, которые будут переходить из фильма в фильм в условной трилогии о революции — «Стачка», «Броненосец Потемкин», «Октябрь»: отсутствие главных героев, динамичный монтаж, необычные ракурсы и композиция кадра, большое количество массовых сцен, активное использование метафор.
«Броненосец Потемкин», один из самых известных и успешных фильмов мастера, без которого не обходится курс ни в одной киношколе, стал квинтэссенцией режиссерского стиля. Эпизод с восстанием народа, возмущенного несправедливостью расправы над матросами «Броненосца Потемкина», убитых «из-за ложки борща», и последующим расстрелом протестующих на Одесской лестнице стал одним из самых запоминающихся в истории мирового кино. Эти сцены рифмуются с разгромом Зимнего дворца в «Октябре».
Однако, если двадцатые стали временем триумфа для режиссера, тридцатые оказались для него настоящим испытанием. Все начиналось хорошо: в 1929 году Сергей Эйзенштейн вместе со своим протеже Григорием Александровым отправился в триумфальную поездку по Европе. Он читал лекции в Лондоне, Париже, Амстердаме, Антверпене, Цюрихе, помогал начинающим режиссерам и в конце концов договорился со студией Paramount о финансировании его первого американского фильма. Для сценария он впервые разработал концепцию «внутреннего монолога», который помог бы зрителям лучше узнать мысли и чувства героев, однако киностудия в итоге отказалась от проекта. Руководство Советского Союза стало терять доверие к странствующим режиссерам.
Наряду с изменениями в политике СССР происходила довольно болезненная революция в кино — переход от немых фильмов к звуку, про что Эйзенштейн и Александров (вместе с Всеволодом Пудовкиным) написали работу «Будущее звуковой фильмы». В ней они настаивали не на документальном запечатлении действительности, а на рассинхронизации звука и изображения для создания надлежащей эмоции и «контрапункта». Опробовать новые технологии сразу по возвращении в СССР удалось только Александрову, который вместе со своей будущей женой Любовью Орловой создал альтернативный мир оптимистичного мюзикла, противоречащий непростой эпохе.
Эйзенштейн же, наоборот, превратился в чудака с непонятными иероглифами и слишком сложными умозаключениями, от которых «лопалась голова». Режиссера отвергли коллеги и партия, ему пришлось пройти через болезненную череду неосуществленных и незаконченных проектов.
Режиссеру дали шанс реабилитироваться, сняв патриотическую картину об одном из исторических деятелей — Иване Сусанине или Александре Невском. Он выбрал последнего, так как о Невском сохранилась всего «пара страниц» в летописи, и режиссер мог с относительной свободой манипулировать историческими событиями без страха столкнуться с критикой экспертов. Долгое время «патриотизм» считался буржуазной концепцией, чуждой коммунистическому строю. Однако постепенное укрепление фашистской Германии привело руководство СССР к необходимости сплочения народа перед лицом новой угрозы. Борьба Александра Невского с «иноземными захватчиками» стала отличной метафорой «германской агрессии».
Сергей Михайлович был ограничен в сюжетном плане, но это не помешало ему экспериментировать с художественной стороной проекта. Особенно продуктивным оказалось его сотрудничество с композитором Сергеем Прокофьевым, который написал музыку к фильму. Некоторые сцены режиссер монтировал уже под готовую музыкальную фонограмму, а не наоборот, как это обычно бывает в кино.
Эйзенштейна называли «человеком Возрождения». Подобно Леонардо да Винчи, это был художник-учёный. Сам феномен сочетания в одном лице художественных и аналитических способностей был предметом постоянных размышлений Эйзенштейна. Отсюда его интерес к таким личностям, как Леонардо да Винчи, Пиранези, Гёте.
Сергея Михайловича Эйзенштейна, безусловно, можно назвать пионером «комплексного подхода» в изучении искусства. Он смело стыковал с искусствознанием смежные и несмежные науки — философию, биологию (Дарвин, Спенсер и др.), физиологию (Гельмгольц, Павлов, Бехтерев и др.), антропологию (Кашинг, Леви-Брюль и др.), языкознание (Потебня, Марр Вандриес и др.). Вспоминая режиссёрские уроки Эйзенштейна, М.Ромм отмечает, что для осмысления эстетических явлений «учитель» привлекал «грандиозное количество» материала из самых различных областей знания».
Несмотря на то что иногда Эйзенштейн представляется «программным» режиссером и пропагандистом, приближенным к власти, на самом деле в последние 20 лет своей жизни он был вынужден постоянно защищать собственные идеи и проекты. Его «недостатки» — метафоричность, интеллектуальность, поэтичность и экзистенциализм — были частью природы мастера, и ему постоянно предлагали от нее отказаться.
Чего у него не могли отнять, так это чувства времени, изобретательности и новаторства. Например, С.М. Эйзенштейн говорил о перспективности 3D-кино задолго до того, как Джеймс Кэмерон популяризовал его в «Аватаре»: «Сомневаться в том, что за стереокино — завтрашний день, это так же наивно, как сомневаться в том, будет ли завтрашний день вообще!» При этом, что бы про него ни говорили коллеги, режиссер не пытался стать авторитарным автором и обособиться ото всех. Вот что вспоминал о нем актер Павел Кадочников, исполнивший роль князя Владимира Старицкого в «Иване Грозном»: «Знаете, что меня больше всего поражало в Эйзенштейне? Станиславский говорил, что один из признаков талантливого человека — находить талант в другом человеке. Так вот Эйзенштейн обладал этим даром в высшей степени. Он извлекал талант из самых разных и неожиданных людей, не только из актеров… Он не был единоличником в творчестве — напротив, стремился вовлечь в свое творчество других».
Источники: Эйзенштейн, Сергей Михайлович О строении вещей [Текст] : [16+] / Сергей Эйзенштейн. — Санкт-Петербург : Алетейя, 2014. — 319, [1] с. : ил. — (Серия антологий Е. Я. Басина).; ISBN 5-89357-114-2
Эйзенштейн, Сергей Михайлович Драматургия киноформы : статьи по истории кино / Сергей Эйзенштейн. — Москва : Эйзенштейн-центр, 2016. — 334, [1] с. : ил.; 21 см. — (Библиотека «Киноведческих записок») (Серия Школа Эйзенштейна).; ISBN 978-5-9908733-1-5;
Ходова, Тамара Непонятый гений и отец монтажа: как Эйзенштейн предопределил развитие мирового кино / Тамара Ходова // ТАСС Культура, 2022. — Текст : электронный. — URL: https://tass.ru/kultura/16837335. — (дата обращения: 22.01.2023)